خوانش معناشناسانه‌ی "همین نزدیکی اما..."

داستان کوتاه همین نزدیکی‌ اما...* نوشته‌ی ناتاشا امیری را می‌شود همزمان از زاویه‌ی بافت ساختار، شیوه‌ی روایت و اخلاق/محتوای ادبی بررسید، چرا که صرفاً داستانی حادثه‌محور یا روان‌شناختی نیست. در این یادداشت تنها به تشریح اخلاق/محتوای ادبی این داستان بسنده می‌شود.

هسته‌ی اصلی داستان درباره‌ی عناصر حافظه، ادراک، خشونت، نفرت/بی‌عاطفه‌گی، میل/سرکوب جنسی، و مهم‌تر از همه شباهت‌های قربانی و قربانی‌کننده است. در لایه‌ی موضوعی، داستان درباره‌ی زنی جوان است که در خیابان با دختری که گل خطمی به دست دارد مواجه می‌شود، دختر او را فریب می‌دهد و به خانه‌ای می‌کشاند، زن در آنجا توسط زنی زندانی و شکنجه می‌شود، زن موفق به فرار می‌شود. در لایه‌ی مضمونی، داستان زنی را در برابر موقعیتی قرار می‌دهد که مجبورش می‌کند بخشی از سازوکار خشونت، تحقیر و مصرف دیگری را که خود نیز در سابقه‌اش در آن مشارکت داشته، در دیگری بازشناسد و چرخه‌ی خشونت بازتولید شود.

داستان اطلاعات را تدریجی ارائه می‌دهد و با هر افشای تازه، معنای اطلاعات پیشین تغییر می‌کند. پس از اوج‌گیری اولیه در شکلی پرتعلیق، از پرسش «تا حالا با کسی خوابیدی؟» به بعد، روایت وارد زنجیره‌ای از پیچ‌های معنایی می‌شود که شناخت خواننده از شخصیت‌ها و موقعیت را متحول می‌کند.

داستان از همان ابتدا روی یک تقابل هویتی/زیباشناختی استوار می‌شود. زن به مرور در یک مونولوگ هذیانی از بی‌سرانجامی، محرومیت جنسی و نفرت درونی‌اش می‌گوید. راوی که دچار بی‌ثباتی در ادراک شده، آمیخته‌ای از شوک، ترس و نفرت را با خود مرور می‌کند و دیواری از انزجار بین خودش و زن می‌کشد: راوی در قامت شهروندی امروزی به کلاس زبان و بوتیک می‌رود، شال قرمز دارد، آرایش می‌کند، دیزین و سینما و مهمانی می‌رود، با مردها رابطه آزاد دارد؛ زن کثیف و طاس است، دندان‌هایش خراب است، چندش‌آور است، و در رابطه ناکام بوده است. زن ایزوله است و از سازوکار اجتماع جدا؛ راوی درون جامعه فعال است، اما در انتها می‌بینیم که از نظر عاطفی و اخلاقی او نیز از جامعه جداست، حتا نسبت به مادربزرگ و دوستانش. دو صورت متفاوت از وضعیت انسان و شیوه‌ی زندگی متضاد در مقابل هم قرار می‌گیرد. زن فقط واپسگرای اجتماعی یا خشن نیست، بلکه حامل عناصری است که در تقابل با نگاه زیبایی‌شناختی راوی قرار می‌گیرد. نیز راوی حامل ظاهر، موقعیت و تجربه‌هایی است که فقدان آنها برای زن تولید نفرت می‌کند. در پایان اما می‌بینیم که این دو زن در عنصری بنیادی مشترک‌اند: هر یک به نحوی دیگران را مصرف کرده‌ است. رسیدن دو شخصیت متضاد به نقاط اشتراک، نمایانگر روند تکرار سرنوشت، و ستون فلسفی داستان است.

یکی از سازوکارهای تولید معنا در داستان، ایجاد ناهمخوانی است میان آنچه راوی می‌بیند با آنچه واقعاً وجود دارد -- نیز میان جایگاه ظاهری شخصیت‌ها و جایگاه اخلاقی آنان. راوی ابتدا نگران است که «مسافرت آخر هفته، مهمانی شب چهارشنبه و کنسرت موسیقی را از دست می‌دهد... و نتوانسته برای وقت‌گذرانی به دوستانش زنگ بزند.» چند جمله قبل‌ اما، راوی در ذهن درباره‌ی زن گروگانگیر گفته «آن‌قدر خطرناک به نظر می‌آید...». خواننده ممکن است بپرسد راوی‌ای که زن را اینقدر خطرناک تصور کرده، به‌جای اینکه نگران جانش باشد، چرا نگران از دست دادن مهمانی و کنسرت است؟! مونولوگ ذهن سیال راوی نشانگر شکستگی ادراک اوست؛ ذهن در برخورد با شتاب شرایط، کارکرد منطقی خودش را از دست داده است و از یک روند سازگار "علت و معلولی" پیروی نمی‌کند. در پایان، «زندگی عادی» راوی از نو تعریف می‌شود: راوی دیگر نمی‌خواهد «به دوستانش زنگ بزند... با آنها مسافرت کند... یا به کنسرت برود...» نسبت راوی با جهان جابه‌جا می‌شود. آنچه در ابتدای داستان برایش بدیهی و طبیعی بود، در پایان بیگانه و حتی نفرت‌انگیز می‌شود.

راوی برای توجیه همراه شدنش با دختر می‌گوید: «یک بار زنبیل پیر زنی را تا در خانه‌اش بردم و یک بار هم در اتوبوس جایم را به زنی بچه به بغل دادم» تا برای خودش مدرک اخلاقی بسازد. بعدها اما این تصویر از راوی فرو می‌ریزد، چه او در شناخت خودش درمانده است و این ویژگی، نقطه‌ی اتکای ساخت ادبی شخصیت راوی است. 

سطح شناخت راوی از زن و موقعیت خودش تکوینی است: «لحظه‌ای به فکرم می‌رسد شاید پیرزنی را که حرفش را می‌زند، کشته باشد.» راوی حتا به این نتیجه می‌رسد که «پس دیگه [کارم] تمام شد.» می‌گوید: «از هیچکس به اندازه‌ی او متنفر نیستم.» به او التماس می‌کند: «ولم... کن... توروخدا... ولم...کن!» اوایل اسارت، راوی در ذهن سناریوهای مختلف کشتن زن و رهایی را مرور می‌کند: «باید بلند شوم و قبل از اینکه بتواند تکان بخورد قابلمه، چراغ پیک‌نیکی یا هر چی دم دستم می‌آید را به سرش بکوبم...» اما بدن به ندای ذهن عمل نمی‌کند. همینطور که زن از گذشته‌ی مصیبت‌بار خودش می‌گوید، نگاه راوی به دنبال کلید در می‌گردد. سپس راوی متوجه «برس، اسپری، لوازم آرایش و اشیای زنانه دیگری» می‌شود که پشت پرده تلنبار شده. اینجا خانه از یک دام و محل وقوع خشونت، به یک وضعیت انسانی تبدیل می‌شود. خانه شبیه به حافظه‌ی زن است: متروک، فرسوده، انباشته از اشیای متعلق به دیگران، و پر از چیزهایی که گذشته را در خود زندانی کرده‌اند – حافظه‌ی مادی خشونت. زن فقط قربانیان را در خانه نگه نمی‌دارد؛ ردّ آنها را نگه می‌دارد. در چرخش پایانی داستان، این ردها به راوی منتقل می‌شوند. به همین لحاظ، خانه کارخانه‌ی دگردیسی شخصیت(ها) نیز هست. داستان در سطح معنایی، از مرحله‌ی تجربه‌ی خشونت به مرحله‌ی بازشناسی خشونت حرکت می‌کند.

آیا خانه دامی است که زن گسترده، یا خود نیز در آن محبوس است؟ خانه برای زن نیز نوعی زنده-به-گوری است، همانگونه که عکس مادربزرگ در کیف راوی دفن شده:

«هیچ وقت علاقه‌ای به او نداشتم و آن عکس فقط آن جا بود تا یادم بیندازد کسی که روزی بوده، روزی ممکن است نباشد...» و سپس «مثل این که قبل از مردن مرده باشد.»

زن با پرسش «چیت بیشتر از منه؟» در واقع مرز میان خود و راوی را نشانه می‌گیرد و به آرامی به آینه‌ی راوی تبدیل می‌شود. ابتدا پاسخ روشن به نظر می‌رسد: راوی شهرنشین، متجدد، برخوردار و آزاد است و زن فردی محرومیت‌کشیده، فرودست و سرکوب‌شده. اما پرسش زن به‌تدریج معنای دیگری پیدا می‌کند، زیرا راوی در پاسخ استراتژیک خود، ناگزیر گذشته‌ی خود را نیز آشکار می‌کند. به واقع هر یک از آنها، دیگری را به ابژه تبدیل کرده‌ است؛ زن با خشونت فیزیکی و تصاحب بدن دیگری این کار را می‌کند، راوی از طریق فریب، تحقیر، مصرف عاطفی و بازی با میل دیگری. از اینجا به بعد، داستان دیگر درباره‌ی تقابل «زن قربانی» و «زن مهاجم» نیست، بلکه درباره‌ی بازتولید خشونت در دو سطح و شکل متفاوت آن است.

زن از زنانی حرف می‌زند که به خانه آمده‌اند و هر کدام به شکلی او را فریب داده‌اند و گریخته‌اند. زن فقط و همیشه شکارچی نیست؛ خودش زمانی در موقعیت قربانی قرار گرفته است. قربانی و جلاد در متن دو هویت کاملاً جدا نیستند؛ دو مرحله از یک چرخه‌اند.

جمله‌ی «اما من بودم که داشتم سرش کلاه می‌گذاشتم» آغازگر دیالوگ خودآگاه بین راوی و زن است. راوی این جمله‌ را در شکل «راه حلی مثل کپسول خودکار» برای فریب زن به‌کار می‌برد؛ کمبود زن را تشخیص می‌دهد و روی همان مانور می‌دهد. از اینجا به بعد، داستان از حکایت گروگان‌گیری به حکایت اعتراف می‌چرخد؛ اعترافی که نه تنها راوی را تبرئه نمی‌کند، بلکه شخصیت‌ها را دچار دگردیسی معنایی می‌کند. راوی با شرح داستان لذت، لذتی که زن تمام عمر در آرزویش سوخته، عواطف زن را برمی‌انگیزد و او را به درون خودش پرتاب می‌کند. بعد زن را تحقیر می‌کند تا واکنش او را بسنجد: «حتی واسه کلفتی تا ته ظرف‌های بیف استروگانف... را بلیسی؟» سپس به همان راه حل اول بازمی‌گردد و آن‌را ادامه می‌دهد.

در روند داستان، اطلاعات جدید معنای اطلاعات قبلی را تکمیل می‌کنند. برای نمونه، در ابتدا گل خطمی فقط یک گل است که معلوم نیست چرا دختر آنرا به دست گرفته: «شاخه گل خطمی که پیداست از باغچه‌ای آن را کنده، تنها چیزی که اصلاً نمی‌توان تصور کرد توی دستش باشد.» راوی و خواننده تا لحظه‌ی آخر معنی حضور گل و باغچه‌ را نمی‌فهمند، تا اینکه در پایان شاخه گل تبدیل می‌شود به رد پای حقیقت: «یکی از شاخه‌هایش کنده شده». ظهور گل در ابتدا، و کنده‌شدنش در آخر از باغچه، به شکلی نمادین، نشانگر وضعیت دختران خانه و مسیر مارپیچی انتقال نقش‌ است.

هر چند در یک سیستم حسی هماهنگ، آزار بدنی، کشیدن مو، قفل شدن در، بوی بدن، بزاق، غذا، ناخن، دندان، عرق، لباس چرک و... خواننده را مجبور به همراهی با بدن راوی می‌کند، اما در خوانش نخستین، شاید به نظر ‌آید که انباشت جزئیات خشونت و تکرارهای راوی گاهی از داستان بیرون می‌زند. مثلاً در بخشی پایانی می‌خوانیم:

 «باید فریاد بکشم... باید فرار کنم... باید کاری بکنم...» این تکرار نشانگر یخ‌بستن ذهن راوی است و نشان می‌دهد که خشونت در داستان صرفاً برای تهییج و ایجاد شوک به کار نرفته، بلکه بخشی از سازوکار انباشت و فرسایش است؛ این خود ستون زیباشناسی روایت است. داستان علاوه بر اینکه قصد دارد خواننده را در شناخت راوی به شک بیاندازد، نیز اصرار دارد که خواننده را فرسوده کند تا شکل‌گیری معنا قطعی و نهایی نشود. انباشت جزئیات، برخلاف یک زیاده‌گویی صرف، بخشی از دستگاه فرسایشی داستان است؛ همان‌طور که ناقص‌گویی ابهام می‌سازد، زیادگویی نیز می‌تواند ادراک خواننده را فرسوده و شکل‌گیری معنای قطعی را مختل کند.

داستان در نیمه‌ی دوم چند بار به نقطه‌ی اوج می‌رسد، اما برخلاف سنت داستان کلاسیک، عامدانه از آن عبور می‌کند و اجازه نمی‌دهد به فرجام برسد. مثلاً آشکارشدن گذشته‌ی زن، کشف‌ موهای زنان قبلی، اعتراف راوی، مواجهه راوی با خودش، پیداشدن کلید، خروج از خانه، و جمله‌ی کلیدی «وقتی ما رو اذیت می‌کنن بیشتر دوستشون داریم» که چرخشی مهم در متن را دامن می‌زند، همه پتانسیل تبدیل به نقطه اوج دارند. انباشت جزئیات و لایه‌ها روی هم، از تجربه‌ی خشونت در خانه گرفته تا گذشته‌ی زن، تکرارهای ذهنی، بازتولید خشونت در ذهن و عمل، شکستگی و پیچ‌های حافظه و ادراک، ناکامی‌های زن و راوی در گذشته، و مسیری که به بی‌حسی هر دوی آنها منتهی شده، همگی گرایش به ساخت دستگاه فرسایش است. داستان در برخی سازوکارهای روایی، از منطق داستان کلاسیک فاصله می‌گیرد و به برخی شگردهای روایت پست‌مدرن نزدیک می‌شود. در این الگو، کشف به معنای قطعی ختم نمی‌شود. در پایان وقتی راوی دختری را «خانم؟» خطاب می‌کند، داستان نشان می‌دهد که شناخت لزوماً چرخه را متوقف نکرده است.

در طول داستان، شخصیت‌ها دچار چرخش در جایگاه/موقعیت می‌شوند: دختر با گل خطمی از فریبنده راوی به قربانی پیشین و عامل انتقال خشونت، راوی از قربانی صرف به شخصی بی‌حس که دیگران را مصرف می‌کرده و از همه بیزار است، و زن از شکنجه‌گر به قربانی دستِ سرنوشت و فریب‌خورده تغییر جایگاه می‌دهند.

 «وقتی مارو اذیت می‌کنن بیشتر دوستشون داریم»، مثل پاسخی به پرسشی دیرینه، کمندی است که به گردن ذهن زن انداخته می‌شود. بعد خاطره‌ها می‌آیند تا با مغشوش‌کردن مرز عشق و نفرت، تز راوی را تکمیل کنند:

«ازت متنفرم عزیزم!»

«منم ازت متنفرم عزیزم!»

و توپ بچه‌ها که از میانشان رد می‌شود تا شکاف را نشان دهد. علاوه بر تکنیک کنترل، در این دیالوگ رابطه‌ای را می‌بینیم که راوی آن را قبلاً عاشقانه تصور می‌کرده، ولی در یک بازنگری برآمده از شوک خانه، آنرا بیمارگونه می‌بیند. در سطح کلان‌تر، این جمله مرز قربانی و شکنجه‌گر را از درون منفجر می‌کند.

موها یکی از موتیف‌های پنهان داستان‌اند: «موی راوی، موهای زنان قبلی، موهای زن، موهای کنده‌شده، موهای روی لباس، و موهای رنگ‌های مختلف، «طلایی، بلند تیره، شرابی، نقره‌ای، بلوطی...»

راوی تنها قربانی این خانه نبوده است؛ موهای گوناگون شاهد فیزیکی قربانیان پیشین و چرخه‌ی خشونت هستند. خانه اما فقط محل خشونت نیست؛ آرشیو بدن زنانی است که مسیرشان به آن ختم شده است. جالب اینکه راوی نسبت به آن زنان حس هم‌سرنوشتی و ترحم ندارد، بلکه با دیدن موها فقط «چندشش می‌شود» و سعی می‌کند آنها را از جوراب و درز شلوار و مانتویش پاک کند اما نمی‌تواند؛ قربانیان به بدن راوی منتقل شده‌اند.

عنوان داستان با لایه‌های زیرین متن تناسب تماتیک دارد. این عنوان با آوردن «اما...» و مشروط‌کردن «نزدیکی»، حد فاصل بین شخصیت‌ها را می‌شکند و در عین تفاوت نظام زندگی، نوعی تکرار در سرنوشت را ترسیم می‌کند. خشونتی که در یک خانه‌ی به‌ظاهر دور از جهان راوی اتفاق افتاده، آن خانه که «نه پلاک دارد نه زنگ نه کلون»، در واقع از زندگی شخصی راوی دور نیست؛ چه بسا او را از قالبی که خودش را در آن محصور کرده بیرون می‌کشد.

پایان داستان با پرسش «خانم؟» ابهامی را در ذهن خواننده می‌کارد. روایت در شکلی دایره‌ای، با موقعیتی که در آن دختر راوی را خطاب قرار می‌دهد آغاز می‌شود و با راوی که کسی دیگر یا شاید همان دختر را «خانم؟» خطاب می‌کند پایان می‌گیرد:

 «تلق تلق کفش‌های دختر از کنارم می‌گذرد. می‌گویم: خانم؟»

اینجا جایگاه مفعول راوی به فاعل تغییر می‌کند. این نشان می‌دهد که بازشناسی، الزاماً به رهایی اخلاقی منجر نشده است. پرسش‌واره «خانم؟» داستان را در شکلی عام نمی‌بندد، بلکه خود بازگشت مکانیزم داستان به نقطه‌ی آغاز است، که می‌تواند نوعی تکرار سرنوشت باشد. این پایان اما مشخص نمی‌کند که آیا راوی در یک چرخه‌ی تکرار، خود به فریبکار و دام برای دیگران تبدیل شده است یا نه؛ چه بسا خود راوی نیز از نیت‌اش موقع گفتم «خانم؟» مطمئن نباشد. آنچه مسلم است، راوی پس از حادثه، دیگر راوی پیش از حادثه نیست. 

***

داستان در لایه‌ی نخست، بلافاصله خواننده را وارد یک روایت حادثه‌‌محور و پرتعلیق می‌کند، اما به مرور، لایه‌هایی آشکار می‌شود که شخصیت‌ها و خوانش اولیه را دستخوش تحول بنیادین قرار می‌دهند. در بخش پایانی، پس از شنیدن اعتراف راوی، زن در موقعیتی از یخ‌زدگی ادراک قرار می‌گیرد و در جایی دیگر، راوی درک می‌کند که دیگر به فیلتر نیاز ندارد: «تلوخوران کیفم را بر می‌دارم و وسایلم را تویش می‌ریزم. به غیر از شیشه عطر که ‏نمی دانم چرا نمی خواهم دست به آن بزنم و عینک قاب بنفش که به نظرم بی‌قواره و زشت می‌آید.»

با وجود تمرکز داستان بر تجربه‌ی زنانه و حتا میل جنسی، متن از تقلیل این تجربه به یک موضع ایدئولوژیک پرهیز می‌کند.

داستان خواننده را در موقعیتی اخلاقی قرار می‌دهد که نه با راوی همذات‌پنداری کامل کند و نه با زن. این سرگردانی میان دوگانه‌ها تنها با ساخت شخصیت‌های خاکستری یا اجتناب از قضاوت حاصل نمی‌شود؛ بلکه با انباشتِ بی‌امان ناهمخوانی‌ها، و جزییات دافعه‌انگیز و خشونت‌بار مثل بوی عرق و فاضلاب، بزاق پاشیده‌شده به صورت، ناخن‌های جویده، موهای کنده‌شده، و جویدنِ مشمئزکننده‌ی برنجِ شفته – خواننده نیز همچون راوی در زندان ادراک حبس می‌شود. ما هر لحظه را با بدن خودمان حس می‌کنیم، اما درست وقتی همدلی‌مان با راوی به اوج می‌رسد، داستان اعتراف او را آشکار می‌کند و این همدلی را از ما پس می‌گیرد. نمی‌توانیم راوی را بی‌چون‌وچرا قربانی بدانیم، اما نمی‌توانیم او را به‌سادگی محکوم کنیم. این سیاست عاطفی متن، خواننده را نه در جایگاه قاضی، که در موقعیت کسی می‌نشاند که خود نیز در چرخه‌ی خشونت گرفتار است؛ او مجبور است با انزجار، ترحم، ترس و هم‌ذات‌پنداری اکراه‌آمیز دست‌وپنجه نرم کند، درست مانند راوی‌ای که نمی‌تواند موهای زنان پیشین را از لباس خودش بزداید. اخلاق متن، نه در پاسخ به پرسش «حق با کیست؟»، بلکه در تجربه‌ی زیسته‌ی خواننده از سرگردانی میان این دوگانه‌ها معنا می‌یابد؛ سرگردانی‌ای که هیچ فرجام اخلاقی روشنی به او هدیه نمی‌دهد، مگر آگاهی تلخ از اینکه قربانی و جلاد، در چرخه‌ای که داستان بازتولید می‌کند، چندان از هم دور نیستند.

آیا قربانی‌بودن انسان را از مسئولیت اخلاقی معاف می‌کند؟ داستان از یک موقعیت ظاهراً ساده‌ی «قربانی‌شدن» آغاز می‌کند، اما در لایه‌های زیرین نشان می‌دهد که قربانی و شکنجه‌گر دو قلمرو اخلاقی کاملاً جدا نیستند؛ آنچه آنها را به هم متصل می‌کند، سازوکار پیچیده‌ای از میل، تحقیر، مصرف دیگری، خشونت و حافظه است؛ و بازشناسی این حقیقت نیز لزوماً چرخه را متوقف نمی‌کند. به عبارتی، خشونت در اینجا یک «موضوع» برای پرداخت نیست؛ سازوکار تولید رابطه و هویت است.

*از مجموعه‌ داستان "عشق روی چاکرای دوم": نشر ققنوس، چاپ اول، 1386.

چرا داستان‌نویسی بعد از ۵۷ هیچ‌وقت جهانی نشد؟ 4

در مصاحبه‌ی زیر، شهریار مندنی‌پور که از نویسندگان مطرح ادبیات امروز ایران است، اظهار می‌دارد که شخصیت داستانی‌اش «عیناً همان چیزهایی که در ذهنش می‌گذرد را می‌گوید» (نقل به مضمون - دقیقه‌ی ۱۵:۴۰).  

گفت‌وگوی ویژه - شهریار مندنی‌پور، نویسنده.

نظیر این حرف را بسیاری دیگر از نویسندگان نیز زده‌اند؛ چه در واقع از شاخصه‌های روایی داستان‌نویسی امروز ایران است. پرسشی که اما کمتر نویسنده‌ای به آن توجه می‌کند این است که آیا انسانی وجود دارد که عیناً آنچه می‌اندیشد را بر زبان بیاورد؟ این دقیقاً یکی از گره‌های روایی داستان‌های ماست که باعث شده جهانی نشوند.

هیچ انسانی، خواه شخصیت داستانی باشد خواه عابر خیابان، راننده تاکسی یا پدر من و شما، عیناً آنچه می‌اندیشد را نمی‌گوید. داستان‌نویس جهانی این واقعیت را می‌داند و از این رو، هیچ‌گاه چنین ادعایی مطرح نمی‌کند. از قضا، داستان‌نویس جهانی نشان می‌دهد که شخصیت کجا چیزی اندیشیده، اما مطابق آن عمل نکرده و حتی خلاف آن را گفته است. این ظرافت، یکی از عناصر مهم ادبی است که نویسنده در سطح جهانی همواره آن را لحاظ می‌کند.

پ.ن. از اینکه آقای مندنی‌پور در کتابش یکی از باورهای خرافی اسلامی را بازتولید می‌کند و نام آن را «ابتکار روایی» می‌گذارد، درمی‌گذریم - ایشان اما مدعی می‌شود که ما دست‌کم صد داستان کوتاه جهانی داریم، اما به نام هیچ‌یک از این داستان‌ها اشاره نمی‌کند. شخصاً خوشحال می‌شوم با این داستان‌ها آشنا بشوم؛ البته به‌جز کارهای صادق هدایت که داستان در قواره‌ی جهانی فراوان دارد.

چرا داستان‌نویسی بعد از ۵۷ هیچ‌وقت جهانی نشد؟ ۳

داستان‌نویسی امروز ایران به‌شدت درگیر «جریان سیال ذهن» است؛ داستان‌هایی با روایت اول‌شخص مفرد یا دوم‌شخص که می‌خواهند حس نویسنده را توضیح بدهند. این دسته نویسندگان اما هیچ‌گاه از خود نمی‌پرسند که چرا باید دیگران به احساسات آن‌ها اهمیت بدهند ـ و کلاً چه نکته‌ی خاصی در حس آن‌ها وجود دارد که باید برای دیگران جذاب تلقی شود؟

گذشته از این‌که دوره‌ی این‌گونه روایت چند دهه است که گذشته، و گذشته از این‌که به‌جز هدایت و انگشت‌شماری نویسندگان دیگر، در زبان فارسی ما نویسندگان عمده‌ای نداریم که بتوانند آثاری درخور در این سبک پدید آورند، واقعیت این است که آویزان‌شدن به این‌گونه روایت نشانگر فرار از بیرون و پناه‌بردن به درون است: نوعی روحیه ایزوله و آلوده به تکرار خود و فراری از توضیح شرایط و موقعیت. با چنین ماشینِ اوراقی، تا سرِ کوچه هم نمی‌شود رفت چه رسد به مسیرِ فتحِ قله‌های ادبی!

 داستانِ خوب نیازمند یک یا چند مضمونِ مرکزیِ گیرا است که بتواند خودش را به خواننده عرضه کند. مهم‌تر از آن، شیوه‌ی پرداختِ داستانی است که غنای ادبی را تعیین می‌کند. داستان‌های جریان سیال ذهن، تمثیلی، نمادگرایانه، اتفاق‌محور، قهرمان‌محور، دارای خطابه یا حتا شخصیت‌محور، جای‌شان در قفسه‌ی کتابخانه است نه روی میز نویسندگی. ادبیات محکوم است به جلو رفتن. اگر قدیم دیالوگ حرف می‌زد، امروز مکث و سکوت حرف می‌زند. داستانی که یک لایه دارد، داستان امروز نیست.

داستان‌های کارگاهی در شکلِ برشِ واقعیت با یک شخصیتِ محوری و یک اتفاقِ محوری، مخاطبی ندارند. کاشتنِ اتفاقاتِ بعدی در همان ابتدای داستان، شیوه‌ای نخ‌نما است که بچه‌های دبیرستانی نیز بلدند! داستانِ خوب بیرون از کارگاه خلق می‌شود. 

امروزه در جهان، داستان‌هایی را می‌بینیم که در آن‌ها اتفاق‌ها نیمه‌تمام می‌مانند، شخصیت‌ها نه کامل می‌شوند و نه شباهت به تیپ دارند. آیا یک انسان که همیشه در حال تغییر است می‌تواند در قالب یک شخصیت تعریف شود، حتا در یک زمان کوتاه از زندگی اش؟ قبلاً زمان را می‌شکستند تا ساختار بسازند، امروز علاوه بر بازگشت، حرکتِ زمان را در روندِ داستان آرام و تند می‌کنند چون حافظه این‌گونه کار می‌کند. همین امروز در زبان ما، اگر نثر را با ساختار درهم‌آمیزند، یک امتیاز مهم تلقی می‌شود، در صورتی که اگر در داستان چنین اتفاقی نیفتد، آن داستان اصلاً متعلق به امروز جهان نیست. یعنی آمیختگیِ نثر و ساختار یک ضرورتِ داستانی است، نه سبکِ روایی.

برای نویسنده‌ی ایرانی، همچنان حرکتِ روایی مهم است؛ هرچند اغلب درست آن را پیاده نمی‌کنند - دوست دارند روایت سریع پیش برود. امروز اما در سطح جهانی داستان‌هایی داریم که اساسِ آن‌ها انباشت و فرسایش است؛ داستان‌هایی عمیقاً ضدِ حرکت. این‌ها بازی‌های رادیکال با فرم نیست، بلکه شیوه‌ی بیانِ نوینِ داستانی است. 

گلشیری دیالوگ‌های رادیویی مثل «چنار» یا «اتفاقِ بزرگ» یا «سبز مثل طوطی…» را می‌خواست به‌عنوان «اتفاقِ ادبی» به مخاطب بفروشد، اما مخاطب جهانی زیر بارِ باندبازی‌های داخل ایران نمی‌رود. اگر کسی نتواند حرفِ نو بزند با شیوه‌ای نو، فقط به جمعِ حکایت‌های تکراریِ قبلی یکی بیشتر اضافه کرده است. نوشتنِ درخورِ میدانِ جهانی، فهمِ جهانی می‌طلبد، با ابزارِ رواییِ جهانی.

چرا داستان‌نویسی بعد از ۵۷ هیچ‌وقت جهانی نشد؟ ۲

در ادبیات فارسی، متن‌هایی داریم که در منطق جهانی کاملاً قابل دفاع‌اند، اما در زمان خودشان «سرد»، «کُند»، یا «بی‌داستان» تلقی شده‌اند.

مشکل اما اینجاست: نقد ما اغلب آموزش‌دیده‌ی پرداخت ادبی و فرم نیست، بلکه آموزش‌دیده‌ی محتوا و پیام است. در حالی که ادبیات معاصر جهان سال‌هاست از «اتفاق» عبور کرده و روی وضعیت، فرسایش، تعلیق و حذف ایستاده است.

جهانی‌بودن ≠ شبیه غرب نوشتن

داستان جهانی یعنی:

مسئله‌اش قابل انتقال باشد + منطق زیبایی‌شناختی‌اش درونی و خودبسنده باشد + نیازمند «توضیح فرهنگی» نباشد تا کار کند.

اما در فضای نقد فارسی، اغلب جهانی مساوی است با حادثه‌محور، شخصیت‌محور و روان‌شناسانه! یعنی همان الگوی رمان/داستان اروپایی قرن ۲۰، اغلب با شگرد «ذهن سیال» و با خوانشی تثبیت‌شده. در نتیجه، هر متنی که قرارداد را عمداً می‌شکند، «نفهمیده» تلقی می‌شود.

داستان‌نویسی ما جهانی نشده، چون درک ما کماکان منطقه‌ای مانده است. تکرار آنچه تا به‌حال نوشته شده، اسمش نوآوری نیست. یک داستان هنگامی توسعه می‌یابد که ذهن نویسنده‌اش توسعه‌یافته با معیاری جهانی باشد. 

برای حضور ادبی در میدان جهانی، بایستی پرداخت ادبی جهانی را آموخت، همین‌طور نوآوری را؛ نه ابتکارات عجیب، انتزاعی و آوانگارد که خود نویسنده دست آخر نمی‌فهمد واقعاً چه نوشته است!

چرا داستان‌نویسی بعد از 57 هیچوقت جهانی نشد 1

یکی از ناکامی‌های جدیِ نویسندگانِ معروفِ امروزِ ایران این است که چرا ادبیاتِ داستانیِ ما جهانی نشده است ـ مثلاً مثلِ آمریکای جنوبی، ژاپن و حتا چین؟ با وجودِ چاپ‌های متعددِ بسیاری از آثار، چرا در خارج از مرزها همین آثار جدی گرفته نشده‌اند؟

اگر واقعاً در پیِ یافتنِ پاسخی دقیق به این پرسش هستیم، باید از زاویه‌ی سیاسی به این موضوع بنگریم. چرا سیاسی؟ برای اینکه ریشه‌اش مشخصاً برمی‌گردد به تحولاتِ سیاسی بعد از شورشِ ۵۷.

رژیمِ اسلامی علاوه بر فراری‌دادن، اعدام، به حاشیه‌راندن و ساکت‌کردنِ چهره‌های ادبیِ شاخص، نیز اجازه نداد استعدادهای تازه و واقعی بشکفند. در کنارش، با بدیل‌سازی، نسلی از نویسندگانِ مکتبی، اصلاح‌طلب و چپ‌گرا پدید آورد که التزامِ اول‌شان باور به انقلابِ اسلامی بود. یعنی استعداد و خلاقیت جای خودش را به تفکرِ وابسته به نظام داد. حال، ممکن بود بعضی از این افراد خود در درگیری‌های درونِ نظام قربانی شده باشند یا گاهی نقدی آرام هم کرده باشند، اما اساسِ باورشان ضدیت با پهلوی و حمایت از اصلِ انقلابِ اسلامی بوده است. به عبارتی، سیلابِ «انقلابِ فرهنگی» در جویِ ادبیات نیز با شدت جاری شد.

شاید بهترین نمونه از میانِ این گروه هوشنگ گلشیری و اصحابِ او باشند. گلشیری با عمده‌کردنِ «سنتِ داستان‌نویسیِ قرآنی/اسلامی»، و رخنه در کانونِ نویسندگان، عملاً نویسندگانِ معترض را خلع سلاح کرد. او این ایده را جا انداخت که «نویسنده فعالِ سیاسی نیست!» همین فرد اما، هر چه قبل از انقلاب نوشت در حمله به پهلوی بود، هرچند در آن دوره به جایگاهِ «استادی» دانشگاه نیز رسیده بود.

نمونه‌ی دیگر عباس معروفی بود؛ اصلاح‌طلبی که با وجودِ زندانی‌بودن، به‌یکباره سر از آلمان درآورد! هم‌او اولین کتابی که در خارج از کشور نوشت، در حمله به اپوزیسیونِ خارج از کشور بود. جالب این‌که معروفی با وجودِ پناهندگی، بدون وقفه در جایگاهِ «داور» مسابقاتِ ادبی داخلِ ایران حضور فعال داشت و البته به‌عنوانِ فیلتر عمل می‌کرد.

جوایزِ ادبی که در این سال‌ها اهدا شده‌اند، غالباً یا مکتبی بوده‌اند، یا موضعِ فمینیستی/چپ/اصلاح‌طلبانه داشته‌اند. یعنی روکشِ ادبیات بوده، اما محتوا سیاسی و در راستای رژیم بوده است.

جوایزِ ادبی مثل «جایزه‌ی جلال آل‌احمد» و «جایزه‌ی ادبی بهرام صادقی» به‌طور مستقیم توسط اصلاح‌طلبان حکومتی راه‌اندازی و اداره می‌شده‌اند و کارشان در همه‌ی این سال‌ها، جااندازی هم‌فکران و بدیل‌سازی بوده است ـ و نیز به حاشیه راندن نویسندگانِ مستقل. یکی‌دو جایزه در خارج از کشور نیز درگیر باندبازی و ایدئولوژی‌زدگی هستند که اسم نمی‌بریم.

درست در چنین فضایی، تنها چهره‌هایی شاخص شدند که ادبیات محقر و فقرگرا و چپ‌گرایانه را نمایندگی کرده‌اند. اگر دقت کنیم، چهره‌های شاخصِ ادبیات امروز همان شاگردان آل‌احمد و شاملو و ساعدی هستند و شاگردانِ شاگردانِ آن‌ها، مثل حلقه‌ی گلشیری؛ و درست در همان مسیر چپکی می‌رانند! با چنین اتومبیلِ خرابی و در چنین مسیرِ اشتباهی، کسی به مقصد نمی‌رسد!

تنها راهِ جهانی‌شدنِ ادبیات ایران، آزاد کردن آن از چنگال چپ و رژیم است. در هر سایت، گروه ادبی یا جایزه‌ی ادبی که نظر می‌کنید، همین گروه میدان‌دار هستند. تا زمانی که آدم‌های ایدئولوژیک کم‌استعداد، ادبیات ایران را نمایندگی می‌کنند، این ادبیات به مقامی که شایسته‌ی آن است، نخواهد رسید.

برشی کوتاه از داستان "هدیه‌ی مرگ" نوشته‌ی مجید زهری

 

برشی کوتاه از داستان:
«بابک که رفت، حس کردم بوی خاصی در خوابگاه پیچیده؛ بویی مشام‌آزار، شبیه تعفن غلیظ. همخدمتی‌هایی که تازه بیدار شده بودند، بی‌تفاوت، آماده‌ی یک روز دیگر می‌شدند. دقایقی لب تخت نشستم. دهانم گس بود و سرم درد می‌کرد و تنم به حرف مغزم گوش نمی‌داد... پوتین‌ها را واکس‌نزده، رفتم ستاد. مهرداد قبل از من آنجا بود.

«کی نوبت مرخصی‌مون میشه؟»

«شوخیت گرفته؟ دو هفته نیست برگشتیم!» مهرداد این‌را گفت و اضافه کرد: «برو دفتر یه چایی بزن سرحال شی!»... و سریع از من جدا شد.

 وسط راهروی ستاد ایستادم. مثل کسی که راهش را گم کرده باشد، دو-سه بار به انتهای راهرو رفتم و برگشتم. محیط به نظرم ناآشنا آمد...»

راه تشکیل دولت در ایران آینده

بسیاری از ما راه نقادی و موی از ماست کشیدن را خوب بلدند، اما کاری که بلد نیستیم یا لااقل به آن هنوز پرداخته نشده، درک درست از سیستم سیاسی، تشکیل دولت و در کل مسیر سیستماتیک راه بردن کشور است. اگر مبنا ساخت سیستم دموکراتیک در ایران فردا باشد، باید اول کارکرد این سیستم را آموخت و ابزار آن را شناخت.

بهترین سناریو را چنین می‌شود تعریف کرد: حملات اسرائیل و آمریکا توان نظامی رژیم را از کار بیاندازد و باعث پاشیدگی درونی آن بشود، و مردم بیرون بیایند و میخ آخر را بر تابوت رژیم بکوبند – بعد رفراندوم برگزار شود و پادشاهی مشروطه یا پارلمانی به عنوان سیستم جایگزین معرفی شود. تا اینجا عالی‌ست. اما پس از آن چه باید کرد؟ به این پرسش زیاد پرداخته نمی‌شود.

در چنین شرایطی، قرار است دولت تشکیل شود، نماینده به مجلس فرستاده شود، احزاب در رقابت انتخاباتی شرکت کنند. آیا ما در حال حاضر، احزاب ناسیونالیست پادشاهی‌خواه منسجم در میدان داریم که توان رقابت دموکراتیک در سطح کلان داشته باشند؟

اینکه همه‌ی کارها به رضاشاه دوم و آینده موکول شود، فعالیت برای ساخت ارکان دموکراتیک – یعنی احزاب مستقل پادشاهیخواه به قصد قدرت‌گیری – را عملاً به حاشیه می‌راند. در فقدان چنین گروه‌ها و احزابی چه اتفاقی خواهد افتاد؟ افراد فرصت‌طلب شبکه‌ساز سوار بر سیستم خواهند شد. 

از ثمرات حملات بشردوستانه و نجات‌بخش

اگر امروز کشتارگری رژیم به حداقل ممکن رسیده، تنها بخاطر نقطه‌زنی‌های اسرائیل و آمریکاست. نکته‌ی مهمی که از یاد برده می‌شود.

این حملات، توان تهاجمی رژیم را به حداقل رسانده، و آنرا وادار به عقب‌نشینی کرده است. گذشته از اینکه بمباران مواضع رژیم چتر دفاعی برای مردم ایجاد کرده است، ته کار به از درون پاشیدگی رژیم خواهد انجامید، تا کارزار برای ضربه‌ی نهایی ملت به رژیم آماده شود.

سرنگونی رژیم قطعاً توسط ملت انجام خواهد شد، اما بدون حمایت نظامی اسرائیل و آمریکا، پیروزی در این مسیر ممکن نیست. 

بمباران مواضع رژیم

تا امروز، بیش از پانزده هزار موضع رژیم هدف جنگ‌افزارهای آمریکا و اسرائیل قرار گرفته، با وجود چنین خسارتی اما، رژیم همچنان نفس می‌کشد! به آن‌دسته از بندبازان سیاسی به اصطلاح "ضد جنگ" باید گفت: آن‌وقت شما توقع دارید مردم با دست خالی چنین رژیم تا دندان مسلح -که در عمیق‌ترین لایه‌های اجتماع هسته‌های بسیج و سرکوب و سپاه درست کرده – را براندازی کنند؟ از نظر منطقی چنین کاری ممکن نبوده و نیست. آنها که این واقعیت کلیدی را انکار می‌کنند، خود بخشی از مشکل هستند.

خودمان را گول نزنیم: ما برای سرنگون‌کردن رژیم نیاز به کمک‌های تسلیحاتی بشردوستانه داریم که خوشبختانه رسیده. بدون آن، نبرد با این رژیم چیزی جز کشتار بیشتر عاید ملت ایران نمی‌کرد. به مسئله به شکل یک استراتژی کاربردی باید نگریست.

در کنارش، باید دید مسبب این دخالت نظامی واقعاً کیست؟ اگر انگشت اتهام به سوی هر کس به‌جز رژیم بگیرید، شما خود بخشی از رژیم ننگین اسلامی هستید!

تکه‌ای از داستان "مرخصی بی‌بازگشت"* نوشته‌ی مجید زهری

 ...

به اولین کمرکش که رسیدیم، شیشه‌های اتوبوس شروع کردند به یخ‌زدن. انگار لای پنجره‌ای باز مانده باشد، موج سرما به آرامی داشت به داخل رخنه می‌کرد. دست‌هایم بی‌اختیار مشت و باز می‌شدند و پاهایم سفت به هم چسبیده بودند. متوجه شدم بخاری اتوبوس از کار افتاده! راننده کنار دستش یک علاالدین کوچک روشن کرده بود و پتوی پشمی انداخته بود روی پایش... و به روی خودش نیاورده بود!

پیمان گفت: «داداش بیژن رفت! خوش بحالش!»

گردنم به‌آنی از منظره‌ی ماتِ پُشتِ پنجره‌ی یخ‌زده چرخید به سمت صدا: «رفت... منظورت چیه؟ کجا رفت؟»

«اون ور آب! یه جای گرم و باصفا!»

«مگه قرار نبود خدمتت تموم شد بری ور دستش چهارراه استامبول دلار بفروشی؟»

«فرق نمی‌کنه... می‌رم اونور آب وایمی‌ستم کنار دستش!»

اتوبوس افتاد در دست‌انداز و رشته‌ی گفتگومان را پاره کرد.

شب بر سیمای کوهستان پرده‌ی تاریک کشیده بود. گاه از گوشه و کنار اتوبوس ناله‌ای خفیف و نامفهوم برمی‌خاست و بعد در میان هیاهوی سکوت گم می‌شد. اتوبوس سینه‌خیز از میان جاده‌های یخ‌زده می‌گذشت، انگار کوهی به پشتش بسته باشند! بخار از دهان‌ آدمهای نیمه‌خواب بیرون می‌زد و سرما با سماجت راهش را به مغز استخوان باز می‌کرد... 

* این داستان در مجموعه "یخبندان کویر" منتشر خواهد شد.

 We support our beloved King, Reza Shah II, the legitimate King of Iran, as our leader and the only viable alternative for Iran’s future amid today’s uprising.

One nation, one flag, one king 👑

#KingRezaPahlavi
#iranrevolution

یخبندان کویر

"یخبندان کویر" مجموعه‌ای‌ست شامل یازده داستان کوتاه که بین سال‌های 1368 تا 1370 در چند نقطه از ایران رخ می‌دهد، از جمله اصفهان، خرم‌آباد، سقز، تهران، بروجرد، و هرسین. این داستان‌ها از زبان سربازان وظیفه روایت می‌شوند و بستر رخ‌دادن آنها فضای پادگان نظامی است. هر چند این داستان‌ها در فضایی مشترک نفس می‌کشند، اما سبک/تکنیک روایی و ساختار داستانی هر یک خاص به خود است.

در ایران، داستان‌هایی که فضای نظامی را روایت کرده‌اند، یا خاطره‌نگاری بوده‌اند، یا پروپاگاندای شهیدسازی رژیم (مثل "روایت فتح")، و یا مستقیماً به جنگ یا فضای جنگ‌زده پرداخته‌اند. فضای اینگونه داستان‌ها مملو از شعار، قهرمان و رشادت است. داستان‌های "یخبندان کویر" اما خالی از قهرمان و رشادت هستند و قطعاً خالی از هر گونه شعار. این داستان‌ها، حضور فرد در روابط قدرت را شرح می‌دهند، به انسان و موضوعات مربوط به انسان می‌پردازند... و از این رو، می‌توانند رونمایی از نسلی باشند که تا به حال صدایی نداشته است: نسل سربازان پس از جنگ.

تا امروز اکثر داستان‌ها نوشته شده‌اند و مانده ویرایش نهایی؛ اگر تصمیم انتشار جدی شد، در این باره آگاهی‌رسانی خواهم کرد.